De la littérature d’Umberto Eco

=> "Comme une théorie textuelle désigne des invariants, alors qu’une critique du texte met en lumière les variables, il arrive souvent que, ayant compris que le monde de l’intertextualité est fait d’invariants et d’exceptions inventives, et que l’œuvre est un miracle d’invention qui freine et cache les variantes sur lesquelles par ailleurs elle joue, l’enquête sémiotique s’aplatisse sur la découverte des invariants dans chaque texte, perdant de vue les intentions", j’étais en train de déchiffrer Umberto Eco dans son "De la littérature" (rien que ça !) quand je suis tombé sur ce petit paragraphe que j’ai compris d’un seul coup et, avant que la fatigue ne me gagne, que je vais m’empresser d’analyser sobrement ici.

Il a fallu pas moins de 220 pages d’érudition à outrance sans la moindre indication, définition, pour le profane que je suis, pour arriver à l’énoncé d’une idée qui m’a fait mal aux yeux par sa clarté tant j’étais habitué à l’obscurité de ce livre.

Umberto Eco faisait référence à Borges quelques pages auparavant sur l’influence directe ou indirecte (intertextualité). Borges est le pygmalion littéraire d’Eco bien que leurs écritures diffèrent tant par l’intention (Eco pratique la familiarisation du lecteur dans un lieu d’un abord compliqué comme les abbayes du XIVème siècle ou les mondes de l’occulte au conservatoire des arts et métiers) mais surtout par le style (Borges écrit avec des mots simples et va droit au but tout en apportant la Littérature au lecteur). Eco et Borges sont deux hommes de grande érudition, un seul en abuse à mon humble avis, mais il en faut.

Revenons au paragraphe cité plus haut, il énonce deux points essentiels : "les invariants" et "les exceptions inventives" qui constituent chaque texte. L’auteur ne doit pas se focaliser sur cela, il doit écrire comme cela lui vient, même s’il est possible que certains invariants soient ses propres exceptions inventives (je suis d’avis que le génie humain est moins exceptionnel qu’on le croit et qu’en définitive on est tous des génies à nos heures). Après tout le premier à l’avoir écrit n’en est peut-être pas l’auteur réel et l’intertextualité n’est pas la seule source d’inspiration, la vie est encore plus vaste que les livres, mais Umberto Eco a-t-il avec ses 40000 livres eu le temps d’observer le monde qui l’entoure ? Personne n’est omniscient, personne n’est capable de tout, la spécialisation laisse des gros vides. On évitera de demander un avis politique à un scientifique non spécialisé dans ce domaine. Ce n’est pas parce que c’est un homme de science, qu’il a un avis objectif et éclairé sur tout. Il ne faut pas se fier à la blouse blanche.

Évidemment, je critique Umberto Eco parce que je suis aussi jaloux de ses connaissances linguistiques. Ne suis-je moi aussi un spécialiste linguistique dans le domaine de l’informatique ? C’est une occupation au même titre que celle d’Eco avec ses bibliothèques de livres (j’ai écrit plus de quatre millions de lignes de code en 7 ans). Cela ne m’empêche pas d’avoir un avis sur le monde mais connaissant ma tendance à être immergé dans mes pensées, je fais toujours attention à prendre des précautions dans mes analyses en écoutant au préalable et en ne considérant pas comme acquis mes idées.

=> Anorexie mentale et santé physique. Il existe un dicton chanté par Bourvil (à sa manière niaise) : "Quand l’appétit va tout va". Et puis il y a notre société de consommation et d’opulence à outrance où, au début, il fallait penser à sa ligne (dilemme entre appétit et vie amoureuse) puis plus pressant maigrir et ne pas tomber dans le sur poids voir dans l’obésité. Et maintenant il y a l’environnement où il faudrait plusieurs planètes comme la terre pour ne satisfaire que les besoins du peuple français, peuple qui découvre que maintenant, un peu tard, notre unique planète se dérègle et pourrait nous rejeter, comme un corps malade se débarrasse d’un virus.

L’anorexie mentale se développe de plus en plus dans nos esprits. Avec des supermarchés pleins à craquer la privation se répand soi-disant pour notre éducation et notre hygiène de vie. Après les années 70 et la libération sexuelle qui a laissé beaucoup d’entre nous dans une surexcitation et une épreuve bien pire que celle que traverse un ermite. L’appétit risque de ne plus être un bon signe de santé. Mais c’est aussi pourquoi il faut considérer les dictons autant pour leurs vérités que leurs erreurs de jugement.

=> La libération de la femme du cocon, de la prison familiale n’a pas été seulement un renouveau culturel mais aussi un essor économique qui se trouve amplifié dans l’ère de la communication dont le téléphone portable est l’outil le plus indispensable.

La femme est l’ossature de la famille tant pour les enfants que pour le budget : que ce soit perçu par l’homme comme des dépenses qui se révèlent au final nécessaires voire indispensables ou que ce soit la femme responsable du ménage donc du budget où l’homme apportait sa paye comme un enfant rapporte les notes qu’il a eues à l’école et la femme, la mère des enfants, veillait à la bonne utilisation de cet argent. Désormais la femme va aussi chercher sa part pour arrondir les fins de mois de la famille et pour sa propre réalisation de femme libre.

La différence entre le salaire que réclament un homme et une femme explique en quoi la libération de la femme est aussi et surtout une évolution économique majeure.

Au-delà des clichés, un homme se fait monnayer ses services plus par jeu et ce jeu peut le mener jusqu’à la richesse ou une certaine réussite sociale comme lorsqu’il s’affiche avec son dernier gadget électronique. Par contre, la femme a plus de soucis économiques relatifs aux besoins de la famille. La preuve se trouve dans l’essor économique des pays qui bénéficient de l’aide internationale et qui ont des femmes libres a contrario des pays du Maghreb et d’Afrique.

=> "La langue, le style et l’écriture", Roland Barthes dans "le degré zéro de l’écriture" expliqué par Alain Robbe-Grillet. La langue n’a pas été choisie, le plus souvent maternelle. Le style c’est l’homme. Il caractérise une personnalité, une histoire, une vie. L’écriture est l’écart entre la langue et le style où l’on écrit avec sa langue et contre sa langue, avec son style et contre son style. La littérature est constituée de ces écarts. Je rajouterais sans avoir lu Barthes, la littérature est faite de ces conflits, de ces doutes, de cette souffrance où un homme se retrouve face aux douleurs morales et aux doutes de l’enfantement. Peut-être que les femmes sont handicapées car elles ont déjà connu ces épreuves, et les connaissent toute leur vie car la naissance est la première des séparations, des doutes.

J’adhère bien à cette vision de la littérature.

C’est une des traces de la production intellectuelle humaine où sont confrontés sans cesse les acquis, les invariants, et le regard en constant changement des générations qui passent et se succèdent. Dans cette confrontation apparaît aussi celle de l’individu avec la langue qu’il utilise pour écrire, qu’il utilise mais qu’il sert aussi car la langue n’est pas un simple outil et l’auteur peut vouloir la rendre belle comme un amant envers son aimée. Un amant comme tous les amants qui souffrent et qui se remet en question s’il veut réussir sa relation avec elle, s’il veut enfanter un écrit qui sera à la fois de lui et de cette langue qui évolue au rythme de l’évolution de la société qui est aussi influencée par la littérature et cette société qui constitue un terrain de mise à l’épreuve des idées, terreau où naîtra les auteurs de demain.

Je dédie cette note à Hadrien, mon futur Sartre, qui dort dans son lit bébé d’Hôpital. Pauvre petit bout si souriant.

=> "… manière et style, au sens où les distinguait Hegel : la première comme obsession répétitive de l’auteur qui refait toujours et sans cesse soi-même, le second comme capacité à se dépasser sans cesse soi-même", Hegel via l’intertextualité d’Umberto Eco dans son "De la littérature" comme auparavant Barthes via l’émission radiophonique de "Préface à une vie d’écrivain" d’Alain Robbe-Grillet.

Langue, (manière, style) et écriture si je reviens à Barthes. Manière et style ne peuvent pas se distinguer comme on peut distinguer langue et écriture (les dauphins disposent de la langue mais n’ont pas créé quelque chose d’équivalent à l’écriture et ce n’est pas à cause de l’eau !).

La manière tient plus de l’inconscient et de notre bataille avec la langue qui est un acquis sociétal parfois difficile à appréhender. Le style tient de la volonté d’écrire et donc à aller au-delà de la langue tout en lui rendant ses lettres de noblesse.

=> Il y a une double angoisse vis-à-vis de la mort en tant qu’homme de pensées : la perte de l’acquis si chèrement gagné et l’impossibilité de continuer, d’aller plus loin, de paraître limité pour les générations à venir (Nietzsche a critiqué Socrate mais Socrate n’aura jamais le droit de réponse).

Ce qui me sauve c’est que, pour l’instant, personne ne se souviendra de moi. Cela me sauve mais me mine aussi.

Et l’Immortalité ? Simone de Beauvoir dans "Tous les hommes sont mortels" a montré que l’immortalité sur la terre n’est pas une solution car elle amène à un décalage (cf. aussi "La guerre éternelle" de Joe Haldemann) et aux limites humaines comme un ordinateur que l’on doit réinitialiser.

Quelques réponses SF ont été apportées ("EON" de Greg Bear avec une sorte de méditation sous forme de purge et Smirn, quand je l’aurais édité ou pas).

=> "Ironie intertextuelle et niveaux de lecture… double coding". Umberto Eco nous dévoile ses secrets d’écriture à travers "De la Littérature" et les best-sellers de qualité dont ses œuvres font partie de ce cercle d’élite (ironie pure), "A nous deux, Paris !" (ironie intertextuelle renvoi à Balzac).

"À la différence de cas plus généraux de double coding, l’ironie intertextuelle, en mettant en jeu la possibilité d’une double lecture, n’invite pas tous les lecteurs à un même festin. Il les sélectionne, et privilégie les lecteurs intertextuellement avisés, sans pour autant exclure les moins armés."

Vulgairement parlant, Eco se fout du monde. Il écrit pour une élite en espérant vendre au plus grand nombre. S’il voulait être honnête il devrait proposer un rabais remboursable quand le lecteur sera arrivé à comprendre le vrai sens de ses écrits.

Bien sûr, on peut le remercier aussi de nous fournir l’occasion de nous cultiver mieux en nous proposant un challenge difficile à atteindre plutôt qu’une littérature prédigérée à l’instar du cinéma hollywoodien. Mais son double coding est tellement foisonnant que l’on arrive à l’extrême opposé ! Une mise en garde du lecteur devrait être proposée comme pour les films (attention la lecture de ce livre peut choquer certain public pas intertextuellement avisé). J’essaierai un jour de recommencer la lecture du "Pendule de Foucault" mais j’avoue que le fait de ne pas trouver certains mots dans le dictionnaire a un effet dissuasif pour moi.

En tout cas l’expérience d’Eco m’apporte une autre méthode pour mes futurs écrits. Entre mon propre vécu et ce que j’en ai retenu, mes lectures, donc mon intertextualité de lecteur, pourront apparaître par le biais d’une ironie intertextuelle ("Naturellement un manuscrit"). Je garderai cependant à l’esprit d’écrire un texte lisible et déchiffrable avec autant de références littéraires que je pourrais, dans l’esprit de Borges.

Il ne faut pas croire que je nie l’existence des niveaux ou que je les considère comme une activité occultement intellectuelle, de l’ordre du jeu et du pédantisme.

Les niveaux de lecture sont un fait établi même s’ils ne sont pas faits exprès. Chaque auteur embarque ses outils de langue, de logique et de culture. Pour interpréter au mieux ses textes il faudra quelques connaissances et un même lecteur appréciera différemment un texte au cours de sa vie. Je ne peux que souhaiter être en mesure de lire un jour  "Le pendule de Foucault" au meilleur niveau de lecture possible pour moi.

=> "Quatre sens de l’Écriture (doctrine à caractère théologique) : littéral (issu de la compréhension linguistique, concerne le passé, sens historique), allégorique (représentation indirecte  qui prend une chose ou un être comme signe d’une idée abstraite difficile à représenter directement, exprimer une idée en utilisant une représentation comme support comparatif, fait la relation entre le passé et le présent), tropologique (sens moral, concerne le présent) et anagogique (sens le plus profond et le plus caché des Écritures, l’interprétation anagogique tente de dépasser le sens littéral ou immédiat du texte, l’induction anagogique tente de remonter à une cause première, concerne l’avenir)", extraits revus de Wikipédia (c’est merveilleux la technologie pour comprendre Umberto Eco).

=> "Le lecteur de premier niveau veut savoir ce qui se passe, celui de second niveau veut savoir comment ce qui se passe a été raconté. Pour connaître la fin de l’histoire, il suffit, en général, de lire une seule fois. Pour devenir un lecteur de second niveau, il faut lire plusieurs fois, et certaines histoires demandent à être lues à l’infini.", Umberto Eco dans "De la littérature".

Mais il nous met aussi en garde contre certaines mauvaises interprétations sous-jacentes : "le miracle d’œuvres telles que "Le Comte de Monte-Cristo, c’est que, tout en étant mal écrites, ce sont des chefs-d’œuvre du genre narratif. Donc, le lecteur de second niveau n’est pas seulement celui qui voit que le roman est mal écrit, mais celui qui se rend compte que, malgré cela, la structure narrative est parfaite, les archétypes sont tous au bon endroit, les coups de théâtre dosés au millimètre, le souffle (bien que parfois poussif) presque homérique … Le lecteur de second niveau est donc celui qui sait voir combien l’œuvre fonctionne bien au premier niveau.", voilà c’est dit le lecteur de second niveau n’est pas un esthète qui rend un jugement péremptoire mais un lecteur qui a suffisamment d’expérience de lecture et qui a dépassé l’envie de ne lire que pour avoir lu mais pour en savoir plus comme ce que je fais depuis bientôt 3 ans.

Par ailleurs, j’ai toujours su que j’étais capable d’écrire des romans comme… C’est d’ailleurs cela qui a soutenu mon envie d’écriture et actuellement mon travail d’informaticien (les qualités pour le faire sont persévérance, mémoire et intelligence narrative). Mais mon ambition est devenue autre quand je me suis confronté aux ateliers d’écriture. J’ai voulu étoffer mes écrits. Cela a commencé par les sentiments, puis les réflexions que je mène naturellement en arrière plan et qui font partie de ma construction. Tout en menant un travail d’apprentissage de l’écriture, j’ai utilisé mes lectures comme moteur, j’ai sélectionné mes lectures et au final j’ai fait aussi un travail d’apprentissage de la lecture qu’Umberto Eco révèle ici dans "De la littérature". Sartre a écrit "Les mots" avec deux parties:   "Lire"  et "Ecrire". J’ai fait les deux dans cet ordre dans ma jeunesse mais pour aller plus loin je dois les conjuguer dans une troisième partie qu’il me reste à écrire.

=> La remontée des idées après une recherche en profondeur d’une solution voilà ce qui caractérise mon procédé de réflexion. Un écueil à cela est que si je bute sur un mot alors le processus s’interrompt comme un instant magique qui prend fin (la description de la découverte scientifique dans "Les dépossédés" d’Ursula Le Guin).

C’est aussi la force de mes pensées, car elles viennent de loin et mes lectures actuelles (ciblées) concordent avec ma maturité intellectuelle, car j’ai un vocabulaire de plus en plus riche, une meilleure compréhension du monde, des concepts mieux maîtrisés et l’écho de mes lectures dans mes pensées bien enfouies me les fait remonter dans l’écriture de ces notes.

Bien évidemment, l’intertextualité de mes lectures d’avant et les différents autres médias (cinéma, radio, conversations) ont participé à l’élaboration de ces pensées et à les retrouver aujourd’hui dans mes séances de lecture et écriture. Mais je suis persuadé que l’on invente la roue tous les jours et que nos aînés ne sont que nos ainés. Je n’en fais pas une maladie même si j’en reparle toutes les dix notes, je précise ma pensée et comme Nietzsche je tue le père.

=> "Nietzsche" par Gilles Deleuze, je viens d’acheter cet ouvrage dans la continuité de ma progression lecture – écriture (et non pour des seules fins culturelles). Il a déjà inspiré la note précédente via la quatrième de couverture que je ne citerai pas ici car, si c’est elle-même une citation du texte de Deleuze, elle ne sert qu’à faire vendre, elle est une extraction hors du contexte qu’a voulu y mettre l’auteur.

Par la suite, j’ai directement fait une première lecture de la première annexe où les personnages Nietzschéens sont décrits brièvement : Le Christ et Bouddha sont décrits comme les plus grands décadents.

Je suis croyant mais pas pratiquant. Dans un monde occidental où la croyance en Dieu est devenue très basse et après en avoir fini des aspects de morale et bonne éducation qui faisait que la non-croyance n’était pas avouée (cf. Sartre dans "Les mots") comme elle l’est de nos jours. S’afficher non-croyant fut une mode qui passa pour devenir une réalité. On pourrait croire que je suis croyant par contradiction en attendant que cela devienne à son tour une mode. Mais rien de tel, j’ai toujours été croyant. Ma pratique religieuse a autant disparu par les aspects inutiles et répétitifs des rituels que la non-croyance qui gagnait du terrain et qui m’a poussé à non-agir de la même façon. C’était une sorte de légitimation de ma croyance où seul Dieu et ses valeurs m’importaient, les interprétations du prêtre local ou de quelconque érudit, le rituel des messes et de la confession, tout ce show-biz pour la populace ne m’intéressait pas au-delà de quelques représentations (comme dirait le touriste : "j’ai fait").

Puis j’ai connu Bouddha via ma femme. Elle n’était pas Bouddhiste, mais elle avait reçu de sa mère une éducation auprès de Thay près de Bordeaux quelques étés durant. Et, sa mère avait pour principal but dans la vie de devenir nonne bouddhiste. Ce qu’elle est devenue depuis.

En 2003, avant la naissance des enfants (2004 et 2006), ma femme a eu envie de me faire partager un séminaire au Village des Pruniers. La rencontre avec le maître Zen-Bouddhiste a été une révélation humaine et spirituelle telle que mon projet d’écriture d’enfance a pris corps dans un cahier de 300 pages en une petite semaine. L’écriture coulait à flots au fur et à mesure que la sagesse de Bouddha m’était enseignée par Thay. Cet enseignement n’a pas perturbé mon éducation chrétienne tant le maître s’est adapté (sans se renier) à l’Occident. Au contraire comme le représentait Dan Simmons dans "Hypérion", Christianisme et Bouddhisme vont bien ensemble.  Pour preuve, parmi les écrits de Thich Nhat Han on peut trouver : "Jésus et Bouddha sont frères".

Pour répondre au refus des idoles de Nietzsche, je dirais que ce ne sont pas les personnes (idoles) qu’il faut blâmer mais l’utilisation de leurs pensées parfois détournées de leur contexte, parfois ces mêmes idoles les remettraient également en question si elles avaient vécu une seconde vie (Alain Robbe-Grillet fait état des changements fréquents d’opinion de Sartre et Barthes), parfois ces pensées étaient une erreur (mauvaise expression malgré leur grande érudition, personne n’est parfait), parfois ces pensées suivaient un autre cheminement qui ne nous a pas été divulgué, qui n’a peut-être pas abouti, et que l’on ne connaîtra jamais.

Un dicton politique dit que "les promesses n’engagent que ceux qui y croient".

Je comprends que Nietzsche nie (un nom qui sonne comme une prédilection) le Christianisme et le Bouddhisme pour l’emprise que ces religions ont voulu mettre sur les hommes. Mais l’Amour apporté par ses grands hommes est une force qui fait bouger des montagnes.

=> "l’ironie intertextuelle n’est pas, techniquement parlant, une forme d’ironie. L’ironie consiste à dire non pas le contraire de ce que l’on présume que l’interlocuteur croit vrai. C’est de l’ironie de définir une personne stupide comme étant très intelligente, mais seulement si le destinataire sait que la personne est stupide. S’il l’ignore, l’ironie n’est pas saisie, et l’on ne fait que fournir une fausse information. Donc l’ironie, quand le destinataire n’est pas conscient du jeu, devient un simple mensonge.", Umberto Eco nous embrouille dans "De la littérature" en commençant une définition sur l’ironie intertextuelle qui dérive très vite sur une définition de l’ironie (que l’on n’a que faire alors qu’il parle de topos et d’anagogie sans en faire une briève explication) tandis que l’on reste sur "n’est pas, techniquement parlant, une forme d’ironie".

D’une part, j’estime que ce passage aurait suffi à un auteur inconnu pour être refusé sans autre forme de procès par un éditeur. C’est l’avantage d’être célèbre et compliqué que de passer le crible des lecteurs sémantiques car il ne reste que des lecteurs esthétiques (ou qui essaient de se maintenir à ce niveau), la sémantique étant de fait acquise.

D’autre part, je ne suis plus convaincu de sa terminologie "ironie intertextuelle" (et cette tentative de définition m’a poussé hors du charme de l’auteur). Ironie il y en a dans l’esprit d’Eco quand il cite à rebours un autre texte. Je parlerais plutôt de devinette intertextuelle. Et, quand Umberto Eco parle de "jeu snob et aristocratique" sans être une "conventio ad excludendum", je ne peux m’empêcher de penser qu’il y a une forme d’exclusion élitiste dans ses écrits. Et si le plaisir d’Eco est de truffer ses œuvres de textes remaniés à l’instar d’un peintre qui ferait des collages de photos de véritables peintures tout en rajoutant quelques gribouillis autour dans l’objectif de faire ressortir une pensée, parfois bien enfouillie. Je préfère être l’auteur de mes écrits même si l’intertextualité y sera présente, doit y être présente (on n’écrit pas seul), être l’auteur original de mon œuvre, ma contribution à la pensée universelle en embarquant la pensée de mon époque et le passé qui m’a construit et qui influence la société qui m’entoure.

Il arrive souvent qu’un lecteur (souvent averti) excédé par ce qu’il lit en arrive à écrire ce qu’il voudrait trouver dans la littérature. Umberto Eco doit être un peu dans cette catégorie.

=> Topos et Aphorisme, merci Umberto Eco de m’initier ainsi à des concepts qui ne me sont pas totalement inconnus mais dont l’usage n’est pas très fréquent, nécessitant le recours au dictionnaire.

Topos c’est le lieu commun tandis qu’au contraire Aphorisme est un trait d’esprit.

L’aphorisme se distingue du dicton (qui énonce des vérités éprouvées à caractère anonyme ou suffisamment communes à tout un chacun que l’on en perd l’origine ou que l’on ne sent pas le besoin de le rechercher) et de la maxime (connotation morale et caractère sentencieux) "qui présente un caractère plus descriptif, spirituel, savoureux, original voire paradoxal, sans perdre de sa pertinence.", dixit Wikipédia.

Exemples : "Ce qui ne me tue pas me rend plus fort", Nietzsche, "Le temps perdu ne se retrouvera jamais", Benjamin Franklin, …

=> – … l’Empereur est un Seigneur qui doit rester sur Smirn, auprès de la source E, pour l’éternité ou jusqu’à ce qu’il trouve un remplaçant. Des questions ?

- Il doit bien seul, peut-il partir de temps en temps ?

- Jamais ! Un empereur doit rester auprès de la source en permanence pour l’entretenir sinon elle disparaîtrait. Elle est unique dans notre galaxie.

- Mais il doit s’ennuyer ?

- Il ne s’ennuie pas un seul instant ! Il est en contact via la source E avec tous les Seigneurs, il voit ce qu’ils voient, entend ce qu’ils entendent, sent ce qu’ils sentent, respire ce qu’ils respirent.

- Comment peut-il faire cela, il est omniscient ?

- Si vous devenez un Seigneur, vous sentirez sa présence comme un guide, un frère. Il est devenu Seigneur parmi tous les Seigneurs parce qu’il est omniscient, qu’il a la capacité de vivre à travers des dizaines de vie à la fois.

- C’est pourquoi il vit à côté de la source E ?

- L’empereur est la source E, la source E n’existe qu’à travers un empereur. Il la transmet à son successeur. Il ne peut n’y en avoir qu’une. Personne n’est arrivé à en créer une autre.

- L’empereur actuel a un frère jumeau qui est Chevalier. Sont-ils en relation comme il est en relation avec les Seigneurs ?

- Une relation encore plus étendue puisque son frère sert de relais humain. L’empereur peut sentir des choses incroyables là où son frère est. Il serait même capable de prévoir l’avenir.

=> "L’ironie intertextuelle fournit un sur-sens intertextuel à des lecteurs sécularisés n’ayant plus de sens spirituels à chercher dans le texte. Les sur-sens bibliques et poétiques de la théorie des quatre sens faisaient fleurir le texte en vertical, chaque sens nous rapprochant de plus en plus d’un Au-delà. Le sur-sens intertextuel est horizontal, labyrinthique, … et infini, de texte en texte – ne promettant rien, si ce n’est le murmure continu de l’intertextualité… Elle (ironie intertextuelle) fournit des révélations à qui a perdu le sens de la transcendance.", Umberto Eco nous livre enfin un joyau presque poétique (c’est le chapitre qui suit : "La poétique et nous" mais gardons-nous de tout parallèle trop hâtif) dans "De la littérature", page 297 !

En effet que l’intertextualité soit voulue ou non (via une ironie snobinarde chère à Eco), elle existe belle et bien et constitue une élévation du lecteur dans la compréhension des textes et cela peut conduire jusqu’à l’extase intellectuelle.

Et il continue, page suivante : "Signe que l’ironie intertextuelle ne présuppose pas à tout prix un insouciant carnaval du dialoguisme. Mais certainement, pour autant que le texte soit tourmenté, il demande que le lecteur ait à l’esprit le bruissement de l’intertextualité qui a précédé nos tourments, et qu’auteur et lecteur sachent aussi s’unir dans le corps mystique des Écritures terrestres."

On parle donc de chaîne humaine, auteur – lecteur, dans l’intertextualité qui fait que l’écriture et la lecture prennent leurs lettres de noblesse et se fondent dans la Littérature, une cause noble justifiant l’œuvre d’Umberto Eco.

=> "L’intrigue est la façon dont le récit est construit en superficie et nous est exposée petit à petit", Umberto Eco dans "De la littérature".

Puis "Un metteur en scène pourrait ‘traduire’ en film… il y a une différence entre écrire ‘pâle comme la nuit’ et faire voir une femme pâle."

Autre définition d’Eco : "L’imparfait est un temps duratif et souvent itératif. Il exprime une action qui n’est pas encore pleinement accomplie, et il suffit d’une petite trace contextuelle pour établir si l’action est aussi itérative, c’est-à-dire si elle est accomplie plusieurs fois… l’imparfait est appelé ainsi justement parce qu’il est imparfait : il nous déplace dans un temps antérieur au présent où nous parlons, mais il ne nous dit pas exactement quand et pendant combien de temps."

(L’anglais serait une langue qui ne posséderait pas d’imparfait d’après Eco)

Eco cite Proust : "J’avoue que certain emploi de l’imparfait de l’indicatif – de ce temps cruel qui nous présente la vie comme quelque chose d’éphémère à la fois et de passif, qui, au moment même où il retrace nos actions, les frappe d’illusions, les anéantit dans le passé sans nous laisser comme le parfait, la consolation de l’activité – est resté pour moi une source inépuisable de mystérieuses tristesses."

Eco fait référence à "Sylvie" de Gerard de Nerval (alias de Labrunie) dont "les effets de brume" (dixit Proust) seraient en grande partie rendus par les différents "Je" (à travers le temps et un insolite duo narrateur-auteur) et l’emploi de l’imparfait (par exemple dès le début un usage intensif pour signifier la force de l’habitude puis l’histoire débute réellement quand le parfait intervient pour concentrer le "temps nébulisé"). Eco : "À quel point l’imparfait peut nébuliser le temps…".

Décidément le chapitre "Les brumes de Valois" est d’une extraordinaire richesse. Après trois chapitres abscons qui m’avaient poussé à rompre avec mon habitude de lecteur linéaire, scrupuleux et en profondeur d’abord (et puis j’essaie aussi d’éviter de chercher confirmation de ma pensée en ne lisant que des passages qui m’intéressent tout en laissant de côté le contexte général de l’œuvre et risquant un contre-sens, donc une citation dénaturée), je suis heureux d’être revenu par hasard à ce chapitre pour y lire cette fabuleuse description de "Sylvie" où Eco conclut : "Proust n’aurait pas vu Nerval comme un père faible et sans défense, à restaurer, mais bien comme un père trop fort, à dépasser. Et il aurait consacré sa vie à ce défi.".

Dans "Sylvie", les effets de brume sont le moyen de transmission de l’émotion. Ils rapportent les aléas de la vie et notre rapport au temps pas très aisé voire biaisé (cf. "La Montagne Magique" de Thomas Mann). Les artifices ou "stratégie narrative" sont l’usage des temps avec l’imprécision de l’imparfait de l’indicatif quant à l’ordonnancement des périodes de temps et le "Je" qui change avec le temps et qui peut être un autre (le narrateur et l’auteur). Ensuite, le lecteur est embrouillé et il suffit de peu : géographie qui appartient au passé et non vérifiable, plusieurs protagonistes partageant la même problématique alors que l’on n’attendrait qu’un ou deux classiquement, des détails qui dénotent de la réalité habituelle comme les lumières du soir bleuetées ou au contraire certains manques de précisions, des mises en abyme… Je pense au roman de Science Fiction ou plutôt aux romans qui n’en sont pas, qui ne veulent pas en être mais qui en usent juste pour déplacer un problème de faisabilité. Il suffit d’écrire Proxima de Centaure ou simplement le mot planète pour que certains lecteurs aient un tel effet de brume qui se lève devant leurs yeux blasés que la lecture n’est plus celle qu’elle devrait être.

=> Implant d’acquisition /modélisation (visuel, thermique, dispersion radiative, calcul des masses, …) en vue d’analyse tactique de terrain constitue le package moderne du soldat du futur. La qualité / coût de l’équipement permet de mieux leurrer son adversaire (Rochambeau). Plusieurs stratégies / conseils sont proposés selon les situations probables. Ensuite, le soldat se déplace en fonction.

=> Nous vivons une période de surabondance dans tous les domaines qui écrasent nos libertés individuelles d’expression et de choix de vie, qui nous demande des privations continuelles pour notre santé ou nos apparences (que ce soit alimentaire ou choix de vie). Au final, nous vivons la pire période de l’humanité où il n’y a plus rien à réclamer car on a tout en trop, qui nous étouffe.

=> Bouddhisme et Christianisme se complètent si on oublie les aspects de croyance ne gardant que la philosophie de l’existence.

Dans la croyance chrétienne, la vie sur terre est unique et l’homme est aussi unique car il a une âme perpétuant son existence immortelle pour l’éternité auprès de Dieu. C’est la quête d’un Paradis qui ne peut pas être sur terre (à cause de la souffrance), la quête de l’immortalité.

Dans la croyance bouddhiste, la vie sur terre est une éternelle répétition de vies pas forcément humaines dont l’humanité est la plus aboutie car elle permet de choisir (éveil) de rompre ces cycles pour un Nirvana qui n’est autre qu’une non-existence à un stade supérieur de la conscience.

Au-delà des motivations et des croyances, ces deux courants de pensée ont donné lieu à deux philosophies de vie qui peuvent se compléter.

Le Christianisme a apporté l’amour de son prochain via le pardon et la compassion. Le Bouddhisme a apporté l’amour de soi non pas de l’individu mais de tout ce qui le compose. La compassion doit d’abord être tournée vers soi avant de se tourner vers les autres. Toutefois quand elle est tournée vers les autres, elle n’a pas de fins humanitaires (charité) mais elle se propose d’aider l’autre à mieux s’aimer et non pas à vivre mieux matériellement.

Le matérialisme est une mauvaise chose quand il déborde par une emprise sur l’homme, mais la condition humaine sur terre ne peut pas être oubliée totalement car elle constitue un souci de progrès depuis la nuit des temps, un progrès constituant bonnant mallant le principal moteur de l’évolution humaine. La complémentarité du Bouddhisme et du Christianisme se trouve dans ce souci de ne pas oublier l’individu dans une société où la démocratie a été fortement influencée par les valeurs chrétiennes.

Il ne sert à rien de donner à manger à celui qui a faim si son esprit lui refuse le bonheur de se nourrir.

=> La pensée est faite de doutes qui permettent la remise en cause, donc son affinement, son renouvellement ; La pensée ne doit pas être figée, elle ne peut pas être unique, elle n’est jamais simple.

La pensée a besoin de l’oubli pour qu’elle puisse se contredire. Quand une idée surgit, elle apparaît comme une vérité, une loi. Très vite, cette idée commence à disparaître de notre conscience immédiate puisque d’autres idées ou d’autres stimuli nous parviennent. Si l’idée que l’on vient d’avoir devait conserver toute sa vivacité, on se retrouverait tôt ou tard bloqué, dans l’incapacité de se remettre en question.

Le doute est un fondement de l’intelligence humaine, l’oubli son dynamisme, un peu comme la naissance et la mort. Le sommeil contribue à recréer ce cycle tout le long de notre vie.

Alors quand je lis que Schopenhauer aurait une pensée unique et simple (la volonté toute-puissante et le vouloir-vivre éternel), je ne peux m’empêcher de penser : "bêtise !". Obstination à créer des entités supérieures là où il ne s’agit que de mots et des mots génériques en plus dont les thèses de "Métaphysique de l’amour" et "Métaphysique de la mort" sonnent comme des ridicules publicités pour un marchand de lessive, une sorte de raisonnement absurde pour prouver quelques filiations équivoques. D’ailleurs à quoi sert le mot Métaphysique quand on y lit : "Toute inclination amoureuse, en effet, pour éthérées que soient ses allures, prend racine uniquement dans l’instinct sexuel". C’est de la biologie, ça ? ou bien : "Ce qui se décide de la sorte n’est en effet rien de moins que la composition de la génération future". C’est de la psychologie, non ? Et puis sur 20 pages il répète la même chose en effet. Je dois être trop influencé par Nietzsche.

=> "Les femmes nous inspirent le désir de réaliser des chefs-d’œuvre, et nous empêchent toujours d’y parvenir", Oscar Wilde. Même si cet aphorisme paradoxal est aussi séduisant à l’instar de son dandy d’auteur tel qu’il a toujours voulu paraître. Il est évidemment aussi cinglant que ridicule.

Le sexe opposé est à l’origine de passions qui mènent comme toutes passions à de grandes exacerbations des émotions attirant ou repoussant selon un flux rappelant les marées. D’ailleurs ne parle-t-on pas de vague à l’âme ?

Oscar Wilde ne nous livre pas ici une vérité ou un contrepoids à un lieu commun. On peut lire dans "De la littérature" d’Umberto Eco que Wilde se jouait plus d’une certaine haute société britannique en donnant à des idées reçues une coloration esthétique afin de faire passer un lieu commun tout à fait imbécile pour une grande révélation. Cela me semble bien correspondre à l’image que je me fais de cette société mais peut-être est-ce l’intertextualité dont l’une des origines la plus pittoresque serait l’œuvre de Wilde.

Toutefois ce qu’il faut retenir de cette "petite" phrase c’est que nous sommes les jouets de nos émotions qui à l’instar des drogues nous poussent à en user afin de nous sortir de nous-mêmes, de nous extraire de la glaise qui façonne notre corps et embrume notre esprit, d’aborder la lucidité, la vraie, quelques instants magiques avant de retomber dans la platitude de l’existence.

Pour ma propre expérience ma mère puis ma femme ont été de grands moteurs mais je reconnais aussi leur pouvoir de destruction, comme une drogue.

La sensibilité est le fondement de l’artiste, les émotions ses étincelles, mais s’en passer est vital pour aller au delà. Je profite donc de cette période d’émotions pour noter mes idées, faire mon apprentissage de l’écriture et aussi de la lecture. Ainsi quand je serai par-delà toutes choses, je serai prêt à créer mon œuvre. Enfin, j’espère.

=> "une langue … a deux faces. D’un côté le signifiant, de l’autre le signifié. Le signifiant organise des sons, le signifié organise des idées. Et cette organisation des idées, qui constitue la forme d’une culture donnée, n’est pas indépendante de la langue, car nous ne la connaissons qu’à travers la façon dont la langue a organisé les données encore informes de notre contact avec le continuum du monde. Sans langue, il n’y aurait pas d’idées, mais un flux d’expérience non accomplie et non pensée.", Umberto Eco dans "De la littérature". Est-ce que l’on peut en conclure que notre pensée serait acquise et non innée ? Si l’expression d’idées est dépendante du système de codage que l’on appelle langue car il véhicule l’organisation même de notre représentation du monde alors on ne peut pas s’abstraire nos idées du langage. Cela me rappelle Isaac Asimov dans le cycle de "Fondation" où il met en scène une seconde fondation cachée et mystérieuse dont les disciples sont des télépathes qui auraient éliminé la langue pour atteindre cette capacité qu’aurait l’homme à communiquer uniquement par la pensée.

Pour Eco on ne saurait formuler des pensées accomplies sans la langue qui nous apporte un système de codification organisée et cohérent. Pour Asimov on doit chasser de notre esprit (l’esprit de notre descendance car pour nous c’est trop tard) la langue et les mots qui la composent pour atteindre le nirvana de la communication, d’esprit à esprit sans limitation.

En attendant la position d’Eco bien que plus terre à terre représente mieux notre quotidien. En repensant à Barthes qui ajoutait Style et Écriture à la Langue, on comprend mieux l’emprise de cette dernière comme fondement à toute idée qui sera conservée grâce à l’écriture, à l’instar d’une unité de stockage d’un ordinateur, et qui deviendra publique lorsque le résultat sera publié. Une publication destinée au regard de l’autre qui va décoder son contenu donc qui devra être compréhensible et à la fois motivant et authentique ce qui est l’affaire du style.

On est passé d’un système de codage et de représentation essentiel à la mise en forme de la pensée (langue) à un travail d’authentification de l’écrivant et du lecteur dans un jeu intellectuel de manipulation des mots et de références (style) qui en font un art (littérature) où chacun y est inclus pour l’éternité (intertextualité).

"Travailler expérimentalement sur la langue, et sur la culture qu’elle véhicule, veut donc dire travailler sur deux fronts : sur le front du signifiant, en jouant sur les mots (à travers la destruction et la réorganisation des mots, on réorganise les idées) ; sur le front du signifié, en jouant sur les idées, et en amenant donc le mot à effleurer des horizons nouveaux et inattendus. Joyce a joué sur les mots, Borges sur les idées.", on comprend mieux avec Eco l’influence des écrivants sur leur langue. Ils y injectent une part d’eux-mêmes qu’ils ont mijoté dans leur quête du style et qui se concrétise dans l’écriture.

"Borges avait dépassé l’intertextualité pour anticiper l’ère de l’hypertextualité, où un livre parle d’un autre livre, mais où l’on peut, de l’intérieur d’un livre, pénétrer dans un autre livre. Borges, non pas tant en dessinant la forme de sa bibliothèque qu’en prescrivant dans chacune de ses pages comment on doit la parcourir, avait dessiné à l’avance le World Wide Web".

=> Dans le chapitre "La force du faux" Umberto Eco vient de me faire découvrir que l’histoire de la croyance de la terre plate au Moyen Âge serait une fable.

En effet si Rome n’a pas été à la hauteur d’Athènes en termes astronomiques et mathématiques les textes des anciens Grecs étaient bien connus même si la langue grecque était oubliée de la plupart des gens.

D’ailleurs, l’histoire de Christophe Colomb n’est pas une lutte entre deux conceptions de la terre (l’une ronde l’autre plate). En fait, Christophe Colomb croyait que la terre était plus petite que les estimations des scientifiques de l’époque et il avait tors. Heureusement, comme disait Stanislaw J Lee (chapitre Wilde, Paradoxe et aphorisme) : "Qui sait ce qu’aurait découvert Christophe Colomb si l’Amérique ne s’était pas trouvée sur son chemin."

Christophe Colomb avait tors et sa chance fut de trouver ce nouveau continent (pas si nouveau mais peut-être de manière plus médiatique) sinon il aurait disparu corps et biens sans laisser la trace qu’il a laissée dans l’histoire.

"Les médiévaux étaient sans doute cartographiquement naïfs, mais nombre d’historiens modernes ont été plus naïfs qu’eux et n’ont pas su interpréter leurs critères projectifs."

Si certains scientifiques ont eu des démêlés (à l’issue mortelle pour Copernic mais il s’agissait ici de rompre avec la vision egocentrique de Ptolémée où la terre en était le centre astronomique et non de prouver qu’elle était ronde) avec la dictature d’une certaine engeance soit disant religieuse qui a terni ce que le Christ a apporté de plus beau à l’humanité, cela ne veut pas dire que tout le Moyen Âge croyait en une terre plate, ni que les pères du Christianisme y ont cru. Cette méconnaissance que me dévoile Eco était une gentille fable servie aux enfants alors que la vérité n’est jamais aussi maniquéenne. C’est ce que Nietzsche a dénoncé dans "Le Crépuscule des Idoles" et ce que j’ai toujours pensé : nul n’est parfait, les choses ne sont pas aussi simples, la réalité dépasse toujours la fiction.

Umberto Eco relate encore quelques faux célèbres et conclut : "chacun de ces récits avait une qualité : il paraissait narrativement vraisemblable, davantage que la réalité quotidienne ou historique, laquelle est plus complexe et incroyable, il semblait bien expliquer quelque chose qui, sinon, était difficile à comprendre."

Les raccourcis sont attirants et plaisants mais le chemin qui mène à la vérité est bien plus pénible.

Et il rajoute un aspect fondamental pour la recherche de la vérité qui va dans le sens de l’esprit scientifique mais qui nécessite malgré une attention particulière car personne n’est à l’abri notamment quand on croit avoir atteint un niveau tel que l’on doit y échapper, que l’on sous-estime le danger : "Dans un essai sur les faux et contrefaçons, je concluais qu’il existe des instruments, empiriques ou conjecturaux, pour prouver qu’un objet quelconque est faux, mais que chaque décision à ce sujet présuppose la croyance en l’existence d’un original, authentique et vrai, auquel le faux est confronté ; or, le véritable problème cognitif ne consiste pas à prouver que quelque chose est un faux mais à prouver que l’objet authentique est authentique… Et le fait de savoir que notre histoire a été mue par des récits que nous reconnaissons aujourd’hui comme faux doit nous rendre attentifs, capables de remettre continûment en question ces récits que nous tenons pour vrais, puisque le critère de la sagesse de la communauté se fonde sur la vigilance incessante à l’égard de la faillibilité de notre savoir."

C’est d’ailleurs un fait acquis (mais attention à ne pas sous-estimer le danger) que ce que l’on croit bon est sans cesse remis en cause, il suffit de penser à la vache folle et à la grippe aviaire pour être sensibilisé à ce phénomène de savoir périmé. Il est problable que nous allons vivre à une accélération constante de la péremption et une diminution de la durée de vie qui a déjà commencé depuis quelque temps.

Si la notion d’Univers est fausse. Même si cette remise en cause semble farfelue, il ne faut pas la rejeter sinon on est du côté des meurtriers de Copernic.

=> "La théorie sociologique du complot… est apparentée à la conception de la société chez Homère. Sa conception de la puissance des dieux lui permettait d’expliquer les événements dont la plaine de Troie était le théâtre comme n’étant qu’un reflet des intrigues de l’Olympe. La théorie sociologique du complot… se développe après qu’on a abandonné Dieu en cherchant à répondre à la question de savoir qui joue son rôle. Sa fonction est alors assumée par différents détenteurs de pouvoir, groupe ou individus : des groupes de pression malveillants que l’on accuse d’avoir manigancé la grande dépression et de tous les maux que nous endurons.", Karl Popper cité dans "De la littérature" par Umberto Eco.

Je vais devoir me contredire par rapport à ce que j’ai dit avant. Mais ce sera tout de même dans ma ligne de conduite.

Même si la théorie du complot est un thème littéraire éculé voire galvaudé, je ne peux pas me permettre de sous-estimer cette possibilité qui peut contraindre à notre insu nos libertés. Il convient de rester vigilant. La technologie est un facteur favorisant un complot caché à grande échelle.

Et même si je suis influencé par ce thème classique de littérature, je pense que le complot est un acte humain très prisé pour la conquête du pouvoir.

=> "j’ai écrit un roman – me disais-je -, le premier de ma vie, et ce sera peut-être le dernier, car j’ai l’impression d’y avoir mis tout ce qui me plaisait et m’intriguait, et tout ce que, fût-ce indirectement, je pouvais dire de moi. Restait-il autre chose, qui soit vraiment à moi, que je pourrais raconter ?", je partage complètement la crainte d’Umberto Eco alors que je n’ai pas écrit le moindre roman !

D’ailleurs cela me semble tout à fait normal de le ressentir avant d’écrire le premier roman car avec toutes les craintes, tous les doutes qui nous hantent, conscients ou pas, on s’efforce de rendre au mieux ce que l’on considère comme une mise à nu devant le public, devant la société, devant l’histoire de la littérature.

Un roman peut être comparé à un marathon. Pour aller au bout il faut tout donner au-delà de l’entrainement quotidien, au delà des réserves faites les semaines avant, au-delà du raisonnable jusqu’au sacrifice. Il faut aller jusqu’à l’essence de l’être et l’on ne peut pas empêcher cette mise à nu même si on la distille avec précaution, même si on l’encode avec d’autres choses. C’est pourquoi le marathon est un anti-sport, basé sur la destruction, et non sur l’épanouissement. Après un roman on peut se sentir vidé ou purifié. L’énergie dépensée est considérable par rapport aux bénéfices attendus ou réels. Il n’y a pas de recherche de rendement. Il n’y a aucun lien entre ce qui est donné et ce qui est reçu. La seule préoccupation est l’enfantement de quelque chose qui peut être au début fort simple ou plus compliqué.

"Les interviewers naïfs oscillent entre deux convictions, qui se contredisent l’une l’autre : la première est qu’un texte dit créatif se développe presque instantanément dans la flambée mystique d’une crise d’inspiration ; la seconde, que l’écrivain a suivi une recette, une sorte de règle secrète, que l’on voudrait voir révélée.

La règle n’existe pas, ou plutôt, il en existe beaucoup, variables et flexibles ; et il n’y a pas de magma de l’inspiration. Mais il est vrai qu’il y a une sorte d’idée initiale et des phases très précises d’un processus qui se développe peu à peu."

Il y a un peu de règles, il y en a même beaucoup ; Il y a un peu d’inspiration, il y en a même beaucoup. Mais ce qu’il y a surtout c’est du travail d’écriture et de réécriture. Les clichés et la littérature ne font pas bon ménage, La littérature représente bien plus que cela pour être réduite à si peu.

=> "Avant tout, construire un monde", après l’idée ou parfois les idées initiales ("séminales") qui ont motivé l’écriture d’un roman et quand on sait l’investissement à perte que cela représente on conçoit bien qu’il ne peut s’agir d’une idée comme une autre (du moins pour l’auteur et sa psychologie intérieure), il s’agit ensuite de créer un univers existant ou ayant existé ou purement hypothétique ou imaginaire qui mettra en scène cette idée ou ses conditions de réalisation.

Umberto Eco décrit le processus pour "Le Nom de la rose" : "Le fait est que cette image du moine assassiné durant sa lecture m’a demandé, à un moment donné, de construire quelque chose autour d’elle. Le reste est né petit à petit, pour conférer un sens à cette image, y compris la décision de situer l’histoire au Moyen Âge… Tout le reste est venu de soi, peu à peu, en lisant, en revoyant des images, en rouvrant des armoires où s’étaient accumulées depuis vingt-cinq ans mes fiches médiévales, rédigées pour de tout autres raisons."

Il ne faut pas croire que l’idée de faire un roman qui place l’action au Moyen Âge n’était pas présente dès le début dans l’esprit d’Eco. Peut-être qu’il ne s’autorisait pas un tel défi. En effet, il peut y avoir derrière cela plusieurs raisons : éviter de tout mettre dans ce premier roman mais comme je l’ai dit on a besoin de toutes nos forces surtout pour le premier qui fait office de mise à nu, d’arrivée sur la scène de la Littérature, en évitant aussi de traiter trop de choses qui le concernaient trop directement ; une raison de simplification quand on veut écrire son premier roman d’une part on veut montrer ce que l’on sait faire de mieux mais d’autre part la raison dicte une attitude plus humble et l’écriture aurait été simplifiée en restant sur des lieux historiques tels qu’ils sont visibles de nos jours ; toute autre raison comme le héro qui ferait une enquête à travers le temps comme on les appelle outre-atlantique des "Cold Cases" et non des "Classified".

Toute écriture demande de l’inspiration, de la méthode (métier) et du travail (incessant ballet entre lecture, modification, remise en forme). L’écriture d’un roman demande en plus et surtout de l’organisation car il s’agit d’un projet de longue haleine où ni l’inspiration ne suffira, ni le travail n’assurera la réussite, ni les petites méthodes ou manies de l’auteur ne permettront d’aboutir à quelque chose. L’écriture d’un roman présente deux difficultés : sa longueur en signes et mots et sa longueur en semaines, mois voire années. Plus on écrit et plus on court le risque que l’édifice s’écroule comme un château de cartes. J’apparente cela à un projet informatique où la phase de spécification et de conception ne doit pas être négligée car plus on progresse dans la réalisation (écriture du code) et moins on devient capable de faire machine arrière sans mettre en péril le bon fonctionnement de l’ensemble. Imaginer que vous avez écrit 300 pages et que vous vous aperceviez que vous auriez dû faire mourir le père du héro au début alors qu’il apparaît dans la plupart de ces 300 premières pages !

Sans parler d’autres détails qui tuent car le lecteur se retrouve projeté en dehors de l’histoire pour une broutille et abandonne car il a l’impression que l’auteur se moque d’elle.

Et pour éviter ces erreurs ou aussi pour que l’auteur s’y retrouve une bonne étude préalable est nécessaire. Umberto Eco en parle pour "L’île du jour d’avant" : "je voulais que le lecteur soit en pleine confusion, qu’il n’arrive plus à s’orienter dans le petit labyrinthe de ce navire qui lui réservait toujours de nouvelles surprises. Mais pour raconter un monde obscur, incertain, vécu entre rêve, éveil et excitation alcoolique, pour confondre les idées du lecteur, j’avais besoin moi, de les avoir très claires, mes idées, et d’écrire en me référant toujours à une structure du bateau calculée au millimètre."

Et puis cette connaissance du monde créé à une importance pour donner de l’assurance à l’auteur et par là une inspiration qui ne sera perturbée par des petits détails qui clochent. Il faut se donner les moyens d’écrire le roman d’un même élan et d’une même verve. Umberto Eco en parle pour l’écriture du "Nom de la rose" : "j’ai passé plus d’une année sans écrire une ligne… Je lisais, faisais des dessins et des diagrammes, j’inventais un monde. Ce monde devait être le plus précis possible, afin que je puisse y évoluer avec une confiance absolue… j’ai dessiné des centaines de labyrinthes et de plans d’abbayes, en me fondant sur d’autres dessins et sur des lieux que je visitais, car j’avais besoin que tout fonctionne, j’avais besoin de savoir combien de temps mettraient deux personnages pour aller d’un lieu à un autre en discutant. Cela définissait aussi la durée des dialogues."

Enfin comment écrire si on ne connaît pas avec précision le monde que l’on va dévoiler à son lecteur : si l’on veut exprimer les manières, les accents, les habitudes de langage et de vie, si l’on veut donner le ton. Umberto Eco donne un aperçu en distinguant la poésie de la prose : "en poésie, c’est le choix de l’expression qui détermine le contenu, tandis qu’en prose, il se produit le contraire, c’est le monde choisi, et les événements qui s’y déroulent, qui nous impose le rythme, le style, les choix lexicaux eux-mêmes."

=> "Du monde au style", seconde phase de la réalisation d’un roman selon Umberto Eco dans "De la littérature" dont il consacre un chapitre sur "Comment j’écris", le dernier, sur lui-même, rien que cela, avec comme conclusion de ce chapitre une quasi-ultime partie intitulée de la même manière (en fait il termine par "L’écrivain et le lecteur", ses deux facettes)

"Une fois le monde dessiné, les mots suivent et seront (si tout va bien) ceux que ce monde, avec les faits qui y adviennent, requiert. C’est pourquoi, dans ‘Le Nom de la rose’, le style est celui – toujours homogène – du chroniqueur médiéval, précis, fidèle, naïf et étonné, plat si nécessaire (un petit moine du XIVème siècle n’écrit pas comme Gadda, et ne se souvient pas comme Proust)"

Le style est le maniement de la langue par un individu (auteur) et ses influences (intertextualité) mais dans un roman cet individu doit aller au-delà de son style car les situations lui imposent autre chose et les cas de situations différentes sont nombreux du fait de la richesse du monde révélé par le roman.

Puis Umberto Eco nous fait part de l’expérience de l’écriture de son quatrième roman "Baudolino" pour lequel il a contredit tous ses principes : "Ma dernière expérience narrative, ‘Baudolino’, semble nier ces deux principes. Des idées séminales, pendant environ deux ans, j’en ai eu beaucoup, et si on a beaucoup d’idées séminales, c’est le signe qu’elles ne sont pas séminales. En effet, chacune a donné naissance non pas à la structure générale du roman, mais à des situations limitées à quelques chapitres."

Il ne va pas sans dire qu’il y a une différence entre écrire son premier ou son second roman et écrire un roman quand on a pleinement vécu et maîtrisé le processus plusieurs fois. En ce qui me concerne, en informatique, je sais aller rapidement à la réalisation car je maîtrise les spécifications et la conception. Si je devais changer de métier-cible (je conçois des programmes informatiques pour les banques et en particulier pour.la finance des marchés boursiers depuis plus de 15 ans), même si je maîtrise l’informatique je prendrais plus de temps dans l’étude des spécifications et du besoin final. Ce que je veux dire c’est que l’expérience ne garantie pas tout mais permet une approche moins linéaire. C’est ce qui s’est passé pour Baudolino.

Et puis il y a un autre aspect dans Baudolino qui s’est greffé et qui n’a été rendu possible que par l’expérience de l’écriture de romans : "le recours à des schémas dialectaux m’a sans doute renvoyé à mon enfance et à ma terre natale, et donc à un monde déjà préconstruit, au moins dans le souvenir."

Au final dans ce quatrième roman, Umberto Eco a su rejoindre toutes ses passions de lecteur, analyste linguistique, historien et sociologue avec un retour aux origines, tout cela favorisé par l’assurance de l’expérience qui aplanit les doutes et évite les erreurs classiques.

C’est aussi pour cela qu’il n’y a pas de règle mais du travail et une décision de se lancer dans l’aventure.

=> "Les contraintes, et le temps", troisième partie de "Comment j’écris" dernier chapitre de "De la littérature" d’Umberto Eco.

Tout d’abord, je tiens à faire remarquer qu’il n’est jamais question de clichés comme l’angoisse de l’écrivain face à la page blanche. Cela ne concerne que les devoirs scolaires ou les écrivaillons en herbe. Quand on mûrit un projet d’écriture pendant de nombreuses années et que l’on écrit presque chaque jour on ne compte plus les pages blanches noircies et on n’a pas le temps de penser à de tels enfantillage. C’est bon tout au plus pour Psychologie Magazine, par ailleurs très intéressant mensuel.

Le sujet qui nous intéresse ici, les contraintes dont le temps est l’une des plus importantes, représente un fait d’écriture collant bien plus à la réalité, au quotidien des écrivains. L’écriture sous contrainte (autre que coercitive) est un jeu littéraire qui est utilisé par certains auteurs (Georges Perec) comme source d’une inspiration renouvelée, quasiment trouvée au hasard, s’imposant à l’écrivain comme un défi sans prétention dont le résultat est souvent une bonne surprise. Ce type d’écriture ne fait pas l’écriture de romans à de très rares exceptions près comme "La disparition" de Georges Perec.

Par contre, il n’existe pas d’écriture sans contrainte (même si on y exclue le temps). Même si l’écrivain fait en sorte comme moi avec mon Palm de résoudre des contraintes techniques que furent les correctifs avec une machine à écrire ou l’écriture manuscrite et la dactylographie, il y a toujours d’autres contraintes qui émergent (batterie, problèmes de reconnaissance des formes, risques de pertes, …), parfois encore plus contraignantes malgré les services apportés, indispensables ou presque.

Umberto Eco expose les contraintes comme un moteur de la création artistique car elle participe de la mise en œuvre créative à la fois comme l’oulipo et comme décisions prises qui vont déterminer la structure de l’œuvre : "on passe deux ou trois ans à construire un monde comme si ce monde existait en soi, indépendamment de l’histoire que l’on veut y faire se dérouler. Cette phase ‘cosmogonique’ s’accompagne… d’une hypothèse sur la structure portante du roman… Cette structure se compose surtout de contraintes et de scansions temporelles.

Les contraintes sont fondamentales pour toute opération artistique. Il choisit une contrainte, le peintre qui décide d’utiliser l’huile plutôt que la détrempe, la toile plutôt que le mur ; le musicien qui opte pour une tonalité de départ… ; le poète qui se construit la cage de la rime… Et ne croyez pas que peintres, musiciens ou poètes d’avant-garde – qui paraissent éviter ces contraintes – ne s’en construisent pas d’autres. Ils le font, seulement il n’est pas dit que vous, vous deviez vous en apercevoir."

Thomas Mann aussi montre dans le "Docteur Faustus" que l’art doit couler de source comme s’il était né subitement de l’imagination de l’auteur ; La complexité revient à donner une impression de facilité inhérente à l’œuvre. On comprend mieux les questions naïves des journalistes qu’Umberto Eco dénonce gentiment.

Le temps n’a pas été une contrainte pour l’écrivain Umberto Eco en ce sens qu’il ne s’est jamais donné une obligation de résultat. Mais la problématique financière impose à des écrivains moins bien lotis de suivre un calendrier précis et de remettre leur copie en temps et en heure. Parfois d’autres écrivains s’imposent eux-mêmes cette contrainte alors qu’ils ne sont pas dans la nécessité. Les raisons sont diverses : attentes du public, besoin de se donner des limites, avoir la pression en ayant le sentiment de travailler dans l’urgence, ne pas trop tarder sinon il y a un risque de ne pas terminer et de changer de centre d’intérêt (un roman est long à écrire, à porter, la baisse de motivation est souvent une cause d’échec), trop de projets d’écriture en tête, … Umberto Eco a écrit ses romans tardivement ce qui lui a donné une certaine sagesse là où d’autres auraient pu concevoir cela comme une urgence, mais c’était sans compter sur sa nature de chercheur bien différente de ceux qui confondent psychanalyse et écriture même si écrire un roman peut nous amener à une trop grande introspection.

Mais le temps n’est pas qu’une contrainte externe car le déroulement de l’histoire possède une, voire plusieurs trames temporelles propres. Dans la "Montagne Magique", Thomas Mann joue avec l’écoulement du temps pour montrer comment le héro se laisse enfermer dans une situation qu’il n’aurait pu croire possible au début de son voyage. Dans le "Docteur Faustus", Thomas Mann fait intervenir un narrateur qui déclare nous livrer une biographie d’un ami qui lui est cher. L’auteur intervient lui aussi dans le roman. Chacun a sa propre trame temporelle qui est toutes les trois différentes.

Umberto Eco va plus loin en définissant une fonction du temps structurant pour ses romans. Dans "Le Nom de la rose" la structure est linéaire mais précise car la trame temporelle est limitée au passage à l’abbaye des personnages principaux. La difficulté consistait à faire tenir précisément l’histoire et son déroulement dans un horaire cohérent ce qui a amené Eco à calculer les temps de déplacement dans l’abbaye pour faire cadrer les conversations. Dans "Le Pendule de Foucault", "le mouvement oscillatoire de l’artifice éponyme m’obligeait à une autre structure temporelle… j’ai construit une sorte de structure en lacets qui enregistrait les retours au passé et les anticipations du futur."

Le temps n’est pas une sensation (un 6ème sens), c’est une notion particulièrement intangible pour l’esprit humain. Nous devons malgré tout l’appréhender puisqu’elle est l’une des notions la plus au cœur de nos préoccupations ; Sans indication extérieure nous ne pouvons pas déterminer sa durée et pourtant l’homme moderne a besoin de cette information presque à chaque instant ; l’homme est dépourvu de capteurs pour évaluer le temps qui passe par contre si on lui occulte ses autres capteurs (vue, ouïe, odorat, toucher, goût) il perdra toute notion du temps ce qui le mènera tôt ou tard à la folie. Donc on peut en déduire que notre appréhension du temps est un facteur d’intelligence combinant diverses informations ; il s’agit d’une activité cognitive. Et si cette faculté au même titre que celle de comprendre en 3D ou celle de simplement s’orienter dans l’espace, si elle se dégrade on assiste à un mélange de passé et de présent (réalité de l’instant présent), voire de futur si la personne se projette trop dans le futur (attente d’une réalisation par exemple). Mais même sans aller jusqu’à la maladie ou le choc psychologique, certaines situations peuvent être tout aussi efficaces ("Montagne Magique"). Bref, il y a matière à littérature quand il s’agit du temps.

Pour conclure ce long mémo sur les contraintes, Umberto Eco nous rappelle que nous devons rester libres de nos contraintes même si cela coûte parfois : "le plus beau de l’histoire, c’est de se créer des contraintes mais de se sentir libre de les changer en cours de rédaction. Sauf qu’à ce moment-là, vous devez tout changer et reprendre au début."

Et comme ultime mot de la fin : "d’une part, c’est la contrainte qui permet au roman de se développer selon un Sens, et d’autre part, c’est l’idée encore obscure de ce Sens qui suggère les contraintes. Mais comme l’une ne va pas sans l’autre, nous parlons de contraintes, et non de Sens, qui n’est pas une chose dont l’auteur doit disserter a posteriori."

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